文革是一場史無前例的十年浩劫。"文革視覺文化"是指文革期間存在的視覺文化。一切在文革期間提供觀看信息的媒介共同構筑起文革視覺文化符號傳播系統；"文革風格視覺設計"則是指圍繞著大量文革所遺留下來的視覺資源，運用設計的手段對文革視覺文化進行再利用和再創作而產生的視覺設計。只要是視覺所及的設計作品，包括視覺傳達設計以及大量包含有設計意識的藝術作品都屬于此類。              

文革風格視覺設計并不僅僅是對歷史上存在的文革視覺文化的一次簡單的反芻，而是要使后者在意識形態社會向消費導向型社會轉變過程中跳脫政治意識的束縛，賦予其新的時代意義，在商業化的視覺革命中重新達到審美愉悅，并成為塑造具有中國特色視覺設計語言的重要途徑。文革視覺設計到目前仍不是潮流性的視覺風格，本文重在分析目前發展的狀況和特征，并昭示未來發展的巨大空間和可能。

如果用現代設計中視覺識別系統的理論來歸納和研究文革期間特殊的視覺文化，總體上可以將此看作是一個較為松散的意識形態視覺識別系統，即所謂"文革視覺識別系統"。這和我們常說的企業形象設計中的VI有很多相似之處。

"文革視覺識別系統"是事后歸納總結出來的視覺集合模式，是一種粗放型的意識形態視覺系統，缺乏整體上精確的控制和規劃。利用視覺識別系統的模式來整理和分析文革視覺文化，有助于用系統的觀點來審視文革中傳統繪畫和大眾視覺藝術形式之間的關系，將美術與設計兩者統一納入到"視覺識別系統"的語境里，從而有助于總結歸納最能代表文革的典型視覺形象。

文革視覺識別系統，也有相配套的理念識別系統和行為規范系統。 "黨內走資派"與"大民主"是毛澤東的文革理論的兩個主要概念，也就是"文革理念識別系統"。"文革行為識別系統"方面最重要的就是"偶像崇拜"和"造反運動"。

"文革視覺識別系統"的標識核心部分應該是毛澤東的頭像；標準字體就是毛體，標準顏色是紅色，輔助色是綠色；輔助圖形比較重要的是如紅太陽，向日葵，紅旗等。"文革視覺識別系統"的組合規范主要是指圖形與圖形之間的組合搭配上，圖形之間的語義聯系和使用規范是非常程式化的，"文革視覺識別系統"的應用范圍極其廣泛，幾乎傳播到了整個國家里方方面面所有的視覺媒體，最為重要的應該是宣傳畫，連環畫，像章等大眾傳播領域。

文革中的圖形元素在政治上經過嚴格選擇，所以呈現高度單一重復的狀況，一元性思想的公式化表達使圖形設計成為形而上學的觀念游戲，主要圖形元素以毛澤東形象和工農兵形象為主，圖形語言充滿一一對應的符號指涉和象征意味；另外一個值得關注的特點是圖式語言的構成方式，遵循"紅光亮"和"三突出"的視覺趣味和充滿戰斗感和崇高性的構圖形式。文革中的圖形絕大多數運用了寫實主義的創作手法，但也有少數樸素的圖形創意。

文革中的字體也獲得了政治品格，體現出極強的意識形態性。從字體的結構上看，有兩個顯著的特征：一個是簡體字的普及運用；另一個是字體筆劃的粗壯化和結構上的緊張感。從傳統書法的書寫特征上看，也有兩個特點：一個是毛澤東書法的風行，另一個是大字報的泛濫。在那個特殊的時代，寫字成為政治宣傳工具，政治標語張貼在街頭，社會言論貼到每個角落。文字書寫的形式因為內容上的權威性，變得膨脹起來，對人產生心理壓迫，是階級斗爭的銳利武器，也成為人們崇敬和仰視的對象。

顏色因為其明顯的傾向性和標識性在文革中也獲得特殊的時代品格。文革時期的色彩總體上看顯得比較單調有限乏味。紅色被默認為革命和真理的顏色，是文革的色彩文化中最典型的一種顏色，同理，綠色也因為象征革命得到青睞。另外，高純度，明亮的民俗化的色彩在文革的視覺文化中普遍得到偏愛，而那些格調較高的色系幾乎完全被拋棄。偏深的灰黑藍黃等較為嚴肅的顏色則成為群眾著裝時比較一致的選擇。

考察文革視覺文化的傳播媒介就不能僅僅停留在架上繪畫和美術作品上，文革的視覺文化早已突破了單一的以畫種來區分的傳統意義上的美術，而演變為一種的綜合性的大眾視覺藝術。從來沒有哪個時代的宣傳品的發展呈現出如此突出的畸形態勢。這一方面是由于經濟條件和技術水平的限制，但是更為主要的是為國家意識形態服務的需要。宣傳畫，連環畫，雕塑，像章，陶瓷，大字報，各類刊物、漫畫，甚至郵票，年畫，各類票證，剪紙，紡織品等都成為發揮過重要作用的視覺宣傳品，還包括利用各種環境和建筑進行視覺傳播，比如發起"紅海洋"，建造"萬歲館"，設立"宣傳墻"，"語錄牌"等等。

文革視覺文化對當代中國人的視覺心理和趣味的養成具有深刻的影響，一方面是對意識形態宣傳的反感，但又經常不自覺熱衷于宏偉敘事型的視覺語匯；另一方面是群眾性的視覺運動使易于理解的寫實風格得到延續，視覺審美趨于保守，通俗易懂和喜聞樂見成為最受歡迎的風格。文革的體驗是其他國家和民族不可能具有的，它至今仍部分地控制著中國當代視覺文化的話語模式，只不過逐漸褪去了以往刺目的政治外衣，而以商業文化的潛在面目出現。

文革風格視覺設計即是指圍繞文革文化資源所進行的視覺設計或是其他具有設計性質的視覺藝術。文革風格視覺設計的手法主要是解構主義，解構主義的出現為文革風格視覺設計的出現提供了方法論層面的引導和解釋，是文革風格視覺設計之所以成立的思想邏輯前提之一。通過解構文革視覺元素，將其從意識形態語境中解脫出來，消解其中的政治意味，作為其他概念的表征出現，或者干脆賦予全新的涵義。通過這樣的分解組合和打散重構，文革視覺元素改頭換面，以后現代的面目重新出現，以期符合新時代的審美和觀念，從而獲得了新的生命。

當代的文革風格視覺設計與大眾文化亦聯系密切，文革風格視覺設計和大眾文化的結合，使其從政治話語權中贖身，盤活了文革遺留視覺資源，重新回到通俗文化的狀態，獲得了廣泛的時代品格和視覺生命，為文革風格視覺設計合理性的獲得提供了新的依據。大眾文化性格的文革風格視覺設計基本分為三類形態，一是文革中前衛激進的一面被置換和挪用為對官方權威和主旋律文化的叛逆；二是將文革視覺文化置入目前的時代語境之中，以兩者間強烈的對立反差來贏得視覺上的巨大沖擊；三是將文革視覺文化的裝飾風格衍化為另類的文化時尚，以懷舊的方式喚醒受眾內心深刻的歷史記憶，獲得視覺和裝飾趣味上的認同感。

前衛藝術方面，王廣義是利用文革圖形進行前衛藝術創作的最有代表性的"政治波普"藝術家，他的代表作"大批判"系列即是將文革時期的工農兵形象，大批判宣傳畫和紅衛兵戰報刊頭等文革視覺元素與西方經典商業品牌的標志組合在一起。王廣義的這類作品綜合了美國Andy Warhol式大眾文化的波普風格和文革視覺文化，用油畫的手法模仿絲網印刷的效果，取消筆觸，剔除繪畫性。通過解構文革的政治符號，消解和反諷文革神話烏托邦的虛幻，肯定了新的消費主義商業勢力，敏銳的感知并指出社會主義意識形態宣傳的話語力量與商業流行話語力量之間相似的美學特征。

吳山專則是運用文革文字進行前衛藝術探索的代表性人物。他的作品是對于文革文字的滑稽模仿和嘲弄戲謔，致力于將充斥著假字，錯字的日常瑣碎語言以涂鴉式的大字報形式表現出來，黑體字演變為極為隨意的書寫，創造性的轉換出一種有個人特色的話語方式。吳山專解構了文革話語的根本，把底層最為通俗的群眾語言用大字報和紅海洋的視覺手段鋪天蓋地展現出來的做法徹底解構了意識形態不容懷疑的真理感和神話霸權色彩。他的藝術直接脫胎于以大字報，標語，毛語錄為代表的文革視覺文化，也深刻的折射出根植于中國傳統文化中的書寫權力欲。

雖然色彩具有很強烈的感染力和象征性，但是由于比較抽象，很難像圖形或字體一樣獨立傳達意念，所以更多的必須結合具體的設計意念來進行分析。前衛藝術家潘星磊曾在九七的敏感時刻在香港做了一件足以讓他坐牢的行為藝術--他在公共場合把英維多利亞女皇的塑像用油漆潑成了紅色！在這件藝術行動中，很顯然紅色扮演了一個關鍵性的角色，是具有明確政治指向和符號特征的象征色。隨著當代社會意識形態敏感性的下降，藝術家對于紅色政治性一面的運用往往是隱蔽和暗喻式的，更多的是意圖利用受眾對于紅色的復雜審美感受而使藝術作品的讀解變得豐富多元，得到大量的歷史附注信息。而紅色作為最主要的一種文革色彩，它的發展基本可以反映政治色彩整體上的命運。

文革風格視覺設計從早期開始便多以非主流，非盈利性，文化性甚至是地下的設計居多，多是表達文化理念的一些非商業性的獨立出版項目，具有很強的實驗性和前衛色彩。

歐寧主編的音樂文化雜志--《新群眾》是文化性文革風格視覺設計的一個比較典型的案例。歐寧選取了文革視覺文化的元素對《新群眾》進行整體設計，第一期的封面圖形是將文革期間常見的工農兵形象進行部分的置換，將他們手中的階級斗爭工具換作吉他等樂器，下面是刊名和"全世界音樂群眾聯合起來"的繁體字樣，一顆大大的五角星作底圖，整體上追求手工木刻的黑白粗獷的視覺效果，內頁也多配有珂勒惠支風格的木刻插畫。《新群眾》的設計是對文革視覺文化的一種解構，通過將文革的群眾運動置換語境，挖掘出革命的前衛激進的時代精神，來喻示音樂傳播理想，改造社會的作用和目的。

雖然文革風格視覺設計早已在前衛藝術和文化類的設計項目上取得相關進展，但是在主流的商業設計中出現還是近年來的事。2000年夏天，北京青年報上出現了靈智大洋廣告公司為酷必得網站所作的系列平面形象廣告。這幾則廣告都以文革視覺文化為基本造型元素，幾個外形俊朗的時尚青年再現了文革時期的武斗形象，或三個男青年手持利斧，跨步站立，或幾個男女青年都右臂曲起舉在胸前作出"捍衛"的姿勢，配以"弟兄們，砍"和"姐妹們，上"等雙關廣告語，將和電子商務有關的"上網"和"砍價"這兩個概念用詼諧和戲謔的方式淋漓盡致的表現了出來。應該說這是一次大膽的解構文革視覺文化的嘗試，用特殊年代的視覺形象來激活"酷文化"的內核，獲得頗有沖擊力的視覺效果。

酷必得網站形象廣告的例子說明隨著當代社會日益增強的寬容性，多元性和后現代特征，消費主義的商業特征使文革視覺文化不再禁錮于與生俱來的政治色彩，轉而尋求在商業形態中的再生，新的文革視覺語言充滿了革命懷舊，瀆神快感和商業主義的混合意識。通過解構文革視覺文化可以使其重新進入設計師的視野通道，獲得新的時代品格，滿足輕松和易于理解的審美愉悅。由此，文革風格視覺設計開始頻頻在主流的商業設計中出現，不再是只針對少數人的邊緣性設計，而是成為最具有"本土視覺語言"特征的風格元素之一。

新時期的文革風格視覺設計具備有兩個值得關注的特征，一個是時尚化，另一個是通俗性。時尚化是指文革風格視覺設計在大眾文化中被重新包裝為時尚和潮流的概念。時尚概念的建立一方面依托于對既有視覺經驗的迎合，另一方面是由于這種未有完全確定的政治和道德評價的視覺文化與生俱來的叛逆氣質和激情活力，這混合了獵奇，冒險，懷舊，觸犯禁忌等多種復雜的審美快感。通俗性是指文革風格視覺設計中與時尚化相對立的另一傾向，通俗性的文革風格視覺設計通過挪用文革視覺資源或套用文革視覺語境來達到通俗易懂，簡單直白，以追求世俗化的效果。通俗性文革風格視覺設計在表現上往往保留了文革視覺文化中粗獷功利的一面，追求對比強烈的視覺刺激，以削弱美感來加強第一眼的視覺沖擊力，用最淺顯易解的視覺語言傳達信息。